well, 元叙事是纳博科夫忠实读者的老朋友了。所以《甜牙》读起来格外亲切、愉悦。我对“作者之死”的兴趣基本和我的同人女历史一样久远，毕竟同人女的一生都在和本家相爱相杀（文学意义上的）。
进入正题：《甜牙》表面上是一部以1970年代初英格兰为背景的间谍小说，却以元小说式的转折结尾，迫使读者颠倒叙述并重新审视我们认为我们已经知道的东西。如此，我们不得不从根本上重新组织我们对作者意图以及作品的结构和身份的假设；麦克尤恩从根本上重新审视了作者、主题和读者的角色，最终实现了“作者”脱胎换骨的愿景。
“作者之死”的提出者罗兰·巴特认为，文学作品一旦被写出来，就会超越作者自身的兴趣和意图，作者只是文字传播的载体——作者完全对作品丧失了控制。从本质上讲，通过其创作者的缺席或比喻性的死亡，叙事可以自由地实现其目的。直到最后一章，作者都相信自己正在阅读一位年轻女性叙述者塞丽娜的第一人称叙述，然而结尾处，读者发现一切叙事都来自塞丽娜所勾引的作家汤姆——一个麦克尤恩本人的分身。如同纳博科夫的《洛丽塔》，第一人称叙事始终是令人怀疑的，但如果在阅读过程中引发怀疑，则表明小说本身是失败的。《甜牙》似乎想诱导读者思考这种错觉的渗透性。因此，麦克尤恩取代并摧毁了他创造的第一人称叙事，迫使读者分享他本人对第一人称叙事的怀疑。
通过把自己对第一人称叙事的怀疑“转嫁”到读者身上，麦克尤恩质疑了文学的套路和惯例。当然，在某种程度上，这也是所有后现代或元文学叙事的做法。元小说和元叙事有时并不是一回事。元叙事呼吁人们注意其自身的虚构性质（简单地说，“关于小说的小说”），元小说则是“关于写作过程的小说”。文学史上的大部分作者都使用了元小说的元素，毕竟它只是意味着让读者意识到小说的写作或讲述正在发生。相比之下，元叙事则进行更强烈的“自我质疑”。这种叙述本质上是不可靠的。麦克尤恩在《赎罪》中就曾使用过元叙事元素。要理解在这里讨论的元叙事，你可以想象一下戏剧中的人物跳出虚构的表演，突然与观众互动，两种设计的结果都是通过承认有别的东西正在发生而破坏了所设计的场景。事实上，破坏才是重点：这些后现代文学技巧就是要系统地破坏传统的虚构，并把我们的注意力拉到其创造的东西上。这种设计的最终目的是什么呢？首先，它防止读者放松对真实性和小说世界的关注。元叙事之所以故意在读者全心全意接受小说所创造的现实时冒出来捣乱，实际上是抗议和防范作者可以或必须死亡的概念；相反，在这样的叙事中，作者证明了他自己还活着，而且活得很好，明显地拉动着叙事的弦，大声要求被看到。（当然，这种技巧今天已经司空见惯，比如元叙事最典型的特征——作者突然决定附身某个角色同读者对话——就经常在一些难看的男铜文学里见其端倪。）
当然，作者既创造又破坏，元文学小说的一个要素是，这是有意识地、明显地和自由地完成的，而且，读者被邀请或被迫将作者的创造/破坏过程作为我们阅读体验的一部分。在《甜牙》中，麦克尤恩在结尾处揭示的叙述者兼作者是故事中的一员。此外，麦克尤恩本人与角色汤姆之间的相似性表明，麦克尤恩是以他自己的身份刺激着人们偷偷地进入小说的行动中。在这种情况下，作者的个性异常强大，在通常会消除或掩盖其个性表现的世界之间的转换中幸存下来。就像真正的间谍一样，为了与他的主题保持一致，作者以虚假的借口潜入叙事之中。作为读者，我们对这一反转感到震惊，我们意识到任何叙事在某种程度上都是编造的，因此可能很容易被重新发明。
为了证明一个拒绝维持其自身幻觉的叙事是合理的，在那个惊讶和震惊的时刻，一定会有一些深刻的启发，甚至是一些顿悟，我们被迫意识到并承认我们正在看着柏拉图洞穴中的阴影。但这一时刻同时也是一个毁灭的时刻。一旦影子世界失去了它的完整性，它就永远不可能真正被重组。正是以这种方式，麦克尤恩摧毁了一个现实的版本，以创造另一个版本。与这种对破坏的承认相对立的是巴特关于作者之死的理念。巴特提出，为了保持故事的完整性，策划故事存在的人必须放弃任何积极或动态的角色，他或她必须被遗忘。作者的存在、他或她的身份、他或她的历史和社会环境——这些都必须被抹去，以便故事不受任何作者意识的约束而存在。作者必须在读者心中真正“死亡”，才能赋予故事生命。麦克尤恩似乎是在抗议作者的死亡，让他渗透到叙事中，引起人们对其“真实性”和“虚构性”的关注。仿佛是为了补偿，原则性叙事及其第一人称主体的完整性崩溃了，也许这表明巴特事实上基本上是正确的，但他的陈述并不完整：除了作者的死亡，可能还有另一种选择，即我们对作品的真实性的信念的消亡。换句话说，如果作者拒绝死亡，也许他在叙事中存活的代价就是主体的死亡或消解。